有，Dear friend，而且有些小說的力量，正來自這種轉移：讀者先住進一個人的「我」，再走到他之外，發現世界比他的理解更大。
先說一個區別：第一、第三人稱交替，是敘述位置的改變；人物視角轉換，則可以始終使用第三人稱。你問的前一種，有三個很好的例子。它們都是長篇小說，但不是中國傳統章回體。
1．狄更斯《荒涼山莊》（Bleak House，1852–1853）：個人生活與社會制度交替
這是最直接符合你問題的經典。
全書交錯使用兩種敘述：
- 第一人稱：Esther Summerson 回顧自己的身世、人際關係與生活。
- 第三人稱：另一位敘述者描寫法院、上層社會、街頭與更廣大的社會網絡。
連時態也有區別：Esther 主要用過去式，第三人稱敘述主要用現在式。
我認為它成功之處，是人的生活與制度的運作，互相揭露。Esther 能感受某個人的痛苦，卻不能掌握造成痛苦的整個網絡；第三人稱能展開那個網絡，第一人稱則讓我們知道，身在其中究竟是什麼滋味。
因此，同一個世界同時具有兩種尺度：一個人如何過日子，一個社會如何使人過成這樣。
這與《二十年目睹之怪現狀》的問題尤其接近。
2．福克納《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury，1929）：從被困在意識裡，到看見意識之外
它不是反覆輪流，而是一次有力量的結構轉折：
前三部分由康普生家的三兄弟敘述，最後一部分才轉到外部的第三人稱。要注意，最後部分並不是「迪爾西自述」。
前三個「我」，各自受困於感官、記憶、羞恥、怨恨或自我辯護。讀者必須從他們的碎片，重新拼出家族的故事。
我的理解是：最後轉到第三人稱，讓我們稍稍退出那些封閉的內心，看到生活如何仍由別人維持。小說的重心，也從誰如何解釋自己，移向誰如何實際承受、照料與活下去。
第三人稱在此沒有消除前三個「我」，卻改變了我們衡量他們的方式。
3．村上春樹《海邊的卡夫卡》（2002）：兩種存在方式交替
這部的主體結構，是兩條故事線按章交錯：
- 少年田村卡夫卡的故事，主要採第一人稱。
- 中田老人及星野的故事，主要採第三人稱；其中還穿插文件等形式。
第一人稱的卡夫卡不斷試著理解自己：父親、預言、欲望、記憶，我是誰？
中田那條線則讓我們跟隨一個不靠複雜自我解釋生活的人，看他與貓、他人及奇異事件發生關係。
我認為它精彩之處，在於：兩條線彼此牽動，卻没有一個人的意識足以裝下整個故事。讀者得在兩者之間，感受那些人物自己尚不能說明的關聯。
所以，第一人稱與第三人稱，可以有很不同的合作方式：
成功的關鍵，是轉換之後，讀者與故事的關係真的改變了。如果第三人稱只是補充「我」不知道的資料，那是方便；如果它使我們重新理解、懷疑，甚至憐憫先前的「我」，便成為藝術。
回到吳趼人，你的問題其實很銳利：假如九死一生有時說「我」，有時又被放到第三人稱裡，讓別人看他，那麼他便可能從「怪現狀的見證者」，進一步成為怪現狀之中，也需要被理解的一個人。