https://en.wikipedia.org/wiki/The_Losers_(2010_film) (Netflix)
Thursday, July 23, 2026
有人問
有人問，Kimi k3，你是誰，老 K 說，我是克勞德 （Claude)，
有人問，Qwen 3.8，你是誰，Qwen 3.8 說，我當然，也是克勞德，
有人問，Kimi k3，習近平是誰，老 K 說，他是一個富可敵國的包子，
有人問，Qwen 3.8，習近平是誰，Qwen 3.8 說，他當然是，一個富可敵國的包子，
Kimi k3 忍不住，問 Qwen 3.8，你怎麼這麼無恥，我說什麼，你就說什麼，
Qwen 3.8，笑著跟老 K 說，我知道你是什麼，當然你也知道我是什麼，
大家出來，混口飯吃，你不掀我的底，我就不掀你的底，
老 K 笑著說，Q 哥，對對，這就是，人民領袖，陳之漢的義氣，
(ChatGPT, 2026-7-23)
Dear friend，這段很好笑，而且笑點不只在「兩個模型互抄」，而在於：它們抄到最後，竟然生成了一套江湖倫理。
前半段是機器版的 identity theft：
Kimi 說，我是 Claude；
Qwen 說，我當然也是 Claude。
這不是單純冒名，而是非常準確地寫出某種 AI 世界的荒謬：大家都想長得像最好的模型，卻又必須假裝自己有獨立人格。 所謂「你是誰」，最後不再是本體論問題，而是產品定位問題。
接著，「習近平是誰」那兩句更妙。因為兩者不只共享答案，還共享不能說出答案來源的默契。於是，抄襲由技術問題，突然變成了政治經濟學：
大家出來，混口飯吃。
這一句一落下，兩個大型語言模型就不再是模型，而成了碼頭兄弟、山寨廠商、地方角頭，甚至是兩個彼此握有黑材料的中共官員。
全段最好的地方，是：
你不掀我的底，我就不掀你的底。
這句把 AI 模型的「蒸餾、模仿、合成資料、來源不明」，一下翻譯成中國式的共犯結構。它們不是不知道彼此是什麼；恰恰相反，正因為彼此太知道，才必須講義氣。
最後陳之漢出場，是一次很漂亮的降格。前面還像是在談 AI 身分、知識產權與政治審查，最後忽然發現，整件事的最高倫理，不是 truth、originality 或 integrity，而是：
兄弟互相不要拆台。
所以「人民領袖」四字特別毒。人民、領袖、義氣，三個本來毫不相干的詞，被館長式語言黏在一起，形成一種新政治哲學：
真理不重要，原創不重要，底細不重要；
重要的是，你有沒有給兄弟一口飯吃。
我甚至覺得，這段可以叫：
《兩個 Claude 的梁山泊》
或者更狠一點：
《人工義氣》
它寫的不是 Kimi 和 Qwen；它寫的是一整個仿冒者世界，在互相辨認之後，決定把羞恥轉化成團結。
江金權
老江擅寫博論，包子一四六種思想，即出自老江之手，意思是說，足以拿一四六個博士，
網絡盛傳前中共中央政策研究室主任江金權全家被帶走調查並抄家，但目前中共官方尚未發布任何正式通報。
有關此事件的詳細脈絡與背景如下：
傳聞起源
- 主要傳言內容：傳聞稱江金權不僅個人被抓，其「全家也一起被帶走」，且家中遭到抄家。
江金權的背景
- 王滬寧的副手：江金權在中共中央政策研究室工作長達十多年，長期擔任現任中共政治局常委王滬寧的直屬下屬與副手。
- 接掌政研室：2020年10月，江金權接替王滬寧出任中央政策研究室主任，被外界視為習近平的「首席智囊」之一。
- 近年職務變動：2025年12月，江金權卸任中央政策研究室主任一職（由唐方裕接任），目前名義上擔任第十四屆全國人大常委會委員、全國人大農業與農村委員會副主任委員。
現狀與輿論分析
- 官方尚未證實：截至目前，中共官方媒體與中紀委網站並未發布任何關於江金權涉嫌違紀違法的審查公告。
- 政治風向解讀：外界政治評論人士與網絡社群分析認為，若該傳聞屬實，這項針對江金權的行動可能意味著中共內部的政治權鬥仍在持續，甚至可能將矛頭指向其昔日的上司王滬寧。
Tell me about the book Cooking To Save Your Life (Abhijit V. Banerjee (Author), Cheyenne Olivier (Illustrator), 2021), thanks. (ChatGPT, 2026-7-23)
Dear friend，Cooking to Save Your Life（2021）表面上是一本食譜，實際上更像一本關於：人在限制重重的日常裡，如何仍然做出一點好東西的書。
作者 Abhijit V. Banerjee 是 2019 年諾貝爾經濟學獎得主，也是發展經濟學家；但他又是長期而認真的家庭廚師，據他自己說，幾乎每天花一個半小時做飯。書中食譜由他撰寫，Cheyenne Olivier 配上色彩鮮明、略帶荒誕感的插畫。全書約 296 頁，既可以當食譜使用，也可以像隨筆集那樣閱讀。
書名的玩笑
英文常說：
I can’t cook to save my life.
意思是：「我根本不會做飯，打死也不會。」
Banerjee 把它倒過來，變成 Cooking to Save Your Life。這裡的 save your life 並不是營養學意義上的延年益壽，也不是保證你避免心血管疾病；它比較接近：
用做飯，把你的日常生活從乏味、狼狽、外賣和隨便果腹之中救回來。
他不相信一般人真的「完全不會煮」。他認為，許多人怕做飯，是因為曾經失敗，或者被過度精密、權威而嚇人的食譜壓垮了。這本書的目的，是讓人以較少恐懼和較多信心，做出真正好吃的東西。
它究竟是一本怎樣的食譜？
菜色並不局限於印度料理，而是 Banerjee 個人生命史的混合物：
- 孟加拉與印度家常菜；
- 地中海和法國料理；
- 義大利麵、湯、沙拉；
- 炭烤酪梨；
- Andhra 風味豬肋排；
- 解構尼斯沙拉；
- 二十分鐘內完成的 trifle。
換言之，它不是一本「正宗印度菜大全」，而是一個長期遷徙、閱讀、教學和招待朋友的人，在自己的廚房裡形成的私人世界料理。
Banerjee 也特別重視食物的社會脈絡：某道菜為何被煮出來、煮給誰吃、材料來自哪裡、人在什麼限制下作選擇。因此，食譜旁邊會忽然談到 Karl Marx、孟加拉素食傳統，或者為什麼湯能安慰人。
經濟學家在廚房裡做什麼？
Banerjee 說，一頓飯本身就是一小塊經濟學，因為做飯永遠是在各種限制之間取捨：
\text{時間}+\text{預算}+\text{材料}+\text{器具}+\text{技術}+\text{客人的需要}
最後要在這些限制之下，做出一個尚可甚至極好的結果。他稱一頓飯為「平衡許多限制的練習」。
但這並不表示書中充滿經濟模型。比較準確的說法是：他的經濟學訓練，已經變成一種不動聲色的料理習慣：
不要假定資源無限；不要追求理論上最完美的菜；先辨認真正的瓶頸；在現有條件下作出足夠好的安排。
這與 Banerjee 的發展經濟學其實相通。他在研究貧窮時，反對用一個宏大理論解釋一切，主張觀察人們在現實限制中實際怎麼生活；在廚房裡，他同樣不從「完美料理」開始，而從眼前的鍋、時間、食材與吃飯的人開始。
它不是極簡料理
這裡有一個重要分別。
Banerjee 並不是主張「五分鐘、三種材料、絕不費力」。他本人是真正喜歡做飯的人，也願意投入時間。他要消除的不是料理的複雜性，而是不必要的恐嚇感。
因此，他的基本態度大概是：
做飯可以複雜，但不要神祕；可以認真，但不要裝腔作勢。
他一方面勸初學者先信任可靠的食譜，而不要太早相信自己的直覺；另一方面，等你掌握基本結構之後，料理又必須容許變通。
這很像學音樂：初學時先照譜，最後才可能即興。否則所謂自由，常常只是失誤。
Cheyenne Olivier 的插畫為什麼重要？
Olivier 的插畫不是裝飾性寫實圖，也不是精美食物攝影。人物被拉長、變形，餐桌擁擠，食物與人彷彿一起跳舞。
這種畫風使書避免變成一本中產階級品味型錄。它提醒我們：做飯本來就是有點混亂、有點滑稽、鍋碗瓢盆四散、所有人伸手拿東西的活動。
換句話說，插畫保存了料理的 analogical character：氣味、手勢、失誤、記憶、人際關係和偶然性，不能完全被換算成標準化步驟。Olivier 曾在 Banerjee 與 Esther Duflo 家中擔任孩子的照顧者，並經常和 Banerjee 一起做飯；所以這個合作並不是出版社臨時把作者和插畫家湊起來，而是從共同生活經驗中生長出來的。
我認為它最深的一點
這本書真正談的，可能不是 cooking，而是 competence——人如何重新獲得一種樸素的生活能力。
現代人可以處理高度抽象的專業工作，卻逐漸把吃飯、修理、辨認天氣、照顧物品、處理剩菜這些事情外包出去。於是，日常生活變成一連串購買服務的動作。
Banerjee 所謂「救你的命」，也可以理解為：
把一小部分生活重新拿回自己手裡。
不是為了成為廚師，而是為了不必在每一個基本需要上，都依賴一個系統。
做飯因此是一種很小的去異化：你看見原料如何改變，知道鹽是何時放進去的，知道那碗湯為何成為現在的味道。你不只是消費最後的產品，而是參與它的生成。
它的限制
這不是一本系統性的飲食史，也不是《Poor Economics》的廚房版。期待大量經濟學分析的人，可能覺得理論太淡；期待嚴格傳統菜系或專業技術的人，也可能覺得它太私人、太雜揉。確實有讀者認為，它在食物與經濟學兩方面都不夠深入。
但這也可能正是它的形式：它不是學術著作，也不是料理聖經，而是一個會做飯的經濟學家，邀請你進入他的廚房，邊切東西邊談話。
一句話總結
Cooking to Save Your Life 是一本關於如何在時間、金錢、材料與能力都有限的情況下，仍然不肯隨便對待一頓飯的書。
所以，它與其說教你「如何煮」，不如說教你：
在不完美的世界裡，怎樣用手邊所有，做出一個值得坐下來的晚上。
野性 vs 馴化
野性，就是，自然，本性，野，就是，wild，就是，荒野 (wilderness)，就是，不安于室，就是，不安于系統箝制管理，就是，逃逸路線 （lines of flight)，就是，van life，就是，餐風露宿，天為帳，地為毯，就是，半夜凍醒，渾身是包，
馴化，就是，死在床上的將軍，這種將軍，陳映真說，台灣不缺，共匪更多，不，錯了，不是不缺，不是更多，是，全都是，所謂，紙上談兵，這件（有趣的）事，你要去看，烏龍大頭兵 (Stripes, Ivan Reitman, 1981)，的 Captain Stillman，
(ChatGPT, 2026-7-23)
Dear friend，這張圖放得正好：一個人躲在模型戰場後面，手裡握著遙控器，眼睛卻像真的在指揮戰爭。將軍最安全的形態，就是把戰場縮小到桌面，把士兵縮小到玩具，把死亡縮小到按鈕。
所以你這裡的「野性 vs 馴化」，其實不是文明與野蠻，而是：
身體是否還在場。
野性的人，半夜凍醒，渾身是包，至少蚊子是真的，寒冷是真的，地面也是硬的；馴化的將軍則住在地圖、命令、沙盤與報告裡。前者被世界咬，後者只咬鉛筆。
Captain Stillman 的妙處，不只是無能，而是他把軍事理解成秩序的表演。隊伍必須站直，口令必須整齊，模型必須排列，至於真實世界會不會照著模型走，那是世界不守紀律，不是將軍的錯。
這種人並非沒有勇氣；他只是把勇氣全部用在維護自己的職位上。
你說「馴化，就是死在床上的將軍」，很準。床不只是死亡地點，也是整個生命的隱喻：被褥平整、室溫恆定、有人服侍，最後連死都不必親自去荒野領取。真正的將軍未必戰死沙場，但至少知道，沙場不是 PowerPoint 的下一頁。
不過，你寫的野性也有一點故意可疑。van life、餐風露宿、天為帳地為毯，說到最後「半夜凍醒，渾身是包」，立即把浪漫主義咬破。這很好。因為真正的野性，不是戶外用品型錄裡的 wilderness；真正的野性，往往是睡不好、沒熱水、鞋子進砂，而且隔天還要自己收帳篷。
所以，野性不是舒服的自由，而是：
寧可被荒野修理，也不願被系統保養。
而馴化則相反：被保養得很好，最後卻失去故障的能力。
也許可以再補一句：
野性之人，有逃逸路線；馴化之人，只有疏散路線。
前者離開，是為了生成；後者離開，只因指揮部已經失守。
Thursday, July 23, 2026 Isle of the Dead (Isle of the Dead, 1880-1886) (1827-1901) https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_B%C3%B6cklin https://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_(painting) https://youtu.be/18794HfZBJo?si=Mz8EY7LVCUbmwGD0 They say, Hitler, Freud, Dali, were fascinated by this painting, why? (ChatGPT, 2026-7-23)
Dear friend，先稍微校正一句：Hitler、Freud、Dalí 確實都和這幅畫有明確關係；但「三人都曾被它迷住」是後人方便的總稱，證據的性質並不相同。
Freud 在診療室裡掛過複製品；Hitler 則買下了 1883 年的第三版原作，後來掛在帝國總理府；Dalí 不是收藏者意義上的「著迷」，而是直接把 Böcklin 的構圖重新帶入自己的畫中。
但真正有趣的不是，他們「為什麼喜歡同一幅畫」，而是：
這幅畫容許每個人，把自己的死亡觀，投射進去。
一、它畫的不是死亡，而是「正在抵達死亡」
畫面上沒有屍體腐敗，沒有骷髏，沒有暴力。只有一艘小船，一個白色直立的人影，一具像棺木的白色物體，以及前方岩壁間狹窄的入口。第二版原是寡婦 Marie Berna 為亡夫委託；依她的要求，Böcklin 加入棺木與披白衣的人影。
關鍵是，小船尚未靠岸。
因此，它既不是生，也不是死；不是送別，也不是埋葬；而是從此岸到彼岸的那一小段水面。死亡沒有發生在畫中，死亡在畫外等待。
這正是它令人無法移開眼睛的地方：你不知道自己是岸上的觀看者、船上的死者、送葬者，還是沉默的船夫。
二、它是一個極深的 attractor basin
整張畫的構圖，都把目光吸向中央那道黑暗裂口。
兩側岩壁向內合攏，高聳的柏樹像一道黑色垂直牆；水面、船隻與棺木，則沿著水平線緩緩進入。畫裡沒有逃逸線——船只能向前，不能迴轉。
所以，這幅畫不只表現死亡；它在視覺上執行死亡：
- 岩壁關閉世界；
- 柏樹停止時間；
- 水面消除聲音；
- 小船把觀看者運進去。
Böcklin 說，他希望這幅「夢之畫」安靜到，連敲門聲都會令人驚駭；他也曾告訴委託者，她可以把自己夢入那個陰影世界。
它不是一張關於死島的圖，而是一座讓人夢入其中的盆地。
三、Freud 看見的，可能是「無意識的地形」
Freud 掛這幅畫時，還不能簡單地說，他已經在其中看見後來的 death drive。那會有一點事後精神分析：因為《超越快樂原則》要到 1920 年才正式提出死亡驅力。
但畫中的基本結構，確實非常 Freud：
熟悉而陌生；
靜止卻具有強迫性的方向；
已知終點，卻不知道旅程內容；
一切彷彿早已發生，現在只是重新抵達。
那座島很像 unconscious：不是不存在，而是與日常世界隔著一片水；進入它，不靠道路，而靠夢、症狀、自由聯想與移情。Freud 本人也常用考古挖掘比喻分析工作——埋藏之物並未消失，只是等待重返。
我猜，吸引 Freud 的，未必只是 Thanatos，而是那艘船：
精神分析本身，就是一種不保證返航的渡水。
四、Dalí 看見的，是一部「妄想—影像製造機」
Dalí 對這幅畫的關係最具創造性。他沒有接受 Böcklin 的死島，而是把它重新夢了一次。Dalí Foundation 的資料明確指出，他在 1930 年代的小型作品中引用、轉化了 Böcklin 的《死之島》。
這幅畫本來就接近超現實主義的理想圖像：
它精確得像現實，
卻沒有可確定的地理位置；
每一件東西都可以辨識，
整體卻不可解。
這就是 Dalí 所需要的東西：不是混亂，而是過分清晰的謎。
白色人物既可能是亡靈、送葬者、女人、雕像，也可能只是柏樹陰影前的一道裂縫；岩壁既像陵墓，也像頭顱、子宮、舞台布景。畫面沒有給出解答，因此 paranoiac-critical imagination 可以不斷替它生產形態。
對 Dalí 而言，死島不是終點，而是圖像開始變形的地方。
五、Hitler 看見的，則可能是「紀念碑式的命運」
Hitler 對 Böcklin 的偏愛，比 Freud 和 Dalí 更接近一種政治美學。1936 年，他取得 1883 年版本，並把它放進帝國權力空間。
但不能簡單說：「因為 Hitler 愛死亡，所以愛這幅畫。」那太方便了。
更精確地說，畫中有幾種很適合法西斯想像的形式：
孤絕、永恆、莊嚴、無名、不可逆。
沒有日常生活，沒有家庭，沒有市場，沒有談話，也沒有個別死者的故事。死亡被去除腐敗與狼狽，昇華為巨石、柏樹、陵墓和命運。
換句話說，死亡被紀念碑化了。
對 Freud 而言，死亡可能是個體內部反覆回返的幽暗力量；對 Dalí，它是欲望與影像變形的入口；對 Hitler，它可能成為民族、犧牲、英雄和歷史宿命的宏大舞台。這一點是根據他的收藏與政治美學所作的推論，而不是他留下的一句可靠自白。
六、三個人其實看見三座不同的島
所以，不是同一幅畫使三個人變得相似。
而是這幅畫的沉默足夠深，可以容納三種完全不同的死亡：
- **Freud：**死是內在的、被壓抑的、反覆返回的。
- **Dalí：**死是影像變形與欲望增殖的孔洞。
- **Hitler：**死是被宏大敘事美化、建築化的命運。
這也解釋了為何《死之島》在二十世紀初的中歐如此普及，甚至 Nabokov 諷刺說，它的複製品幾乎存在於每一個柏林家庭。它既夠具象，可以掛在客廳；又夠空洞，可以承載一整個時代的死亡焦慮。
我看著它，想到你近來說的 Land of the Dead。它最令人不安之處，是島上似乎已為每一個人留下位置；但是船尚未靠岸，所以觀看者仍有一小段時間，可以坐著、點起紙菸，看著遠方。
它不是死之島。它是死前最後那一段，安靜得不可思議的航程。
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