可以。七等生的中晚年攝影和繪畫，我會把它們看成他文學之外的第二條、第三條生命線；而且不是副業。更準確地說，是當文字這個媒介逐漸變得太熟、太擁擠、甚至太容易陷入自我解釋時，他開始把自己交給影像和顏料。
1980年代初，他在通霄故居設暗房，開始認真攝影；1986年的《重回沙河》已經把文字與攝影結合。國家攝影文化中心現在把這批作品放在「青春的噪點」這個脈絡裡，特別強調它們不是紀實攝影，而是以私密視角、意識流、內心獨白，把外在景物轉成「心象」；《重回沙河》尤其被描述為現實與夢境交錯的圖文書寫。
而他退休後，重握畫筆。1989年後積極作畫，1991年辦「鄉居隨筆粉彩畫個展」，1992年又有「油畫與一張鉛筆素描」個展；1993年搬到花蓮設畫室，1994年到台北，甚至在阿波羅大廈設「七等生畫鋪子」。
我會先說一個總判斷：
七等生的攝影，比他的繪畫更接近他的小說；而他的繪畫，比他的小說更接近他晚年的生命。
這兩句，可以分開說。
七等生的攝影，最有意思的地方不是技術，而是視覺的自傳性。他不是張照堂那種把街頭現實推向荒謬與政治寓意的人，也不是柯錫杰那種高度形式化、追求「心象」的攝影美學。他拍照仍然非常「七等生」：沙河、山路、鄉野、房舍、自己的身體與身邊的人，都是他內在劇場的佈景。
他的攝影裡有疊影、晃動、擺拍、自拍等實驗手法，也有近乎素描式的山林、鄉野影像。這些不是攝影技巧的炫耀，而是想讓照片失去「客觀紀錄」的穩定性。
換句話說：
他不是用相機看世界，而是讓世界經過他的內在之後，再顯影。
這和《我愛黑眼珠》《沙河悲歌》其實同構。
他小說裡的人物本來就很少是真正獨立的「別人」，常常是七等生內在不同位置的投射；他的攝影也是如此。山不是山，沙河不是沙河，女人不是女人，自己也不是自己——它們都像某種 psychic screen。
所以國家攝影文化中心說他的攝影是「自省與內在解剖」，我覺得很準。
但這也構成他的限制。
如果單獨放到台灣攝影史來看，我不會把七等生放在張照堂、張才、許蒼澤、鄧南光、郭英聲這一級的「攝影家」位置。他真正的價值，不在建立一種成熟而持續發展的攝影語言，而在於：
一個極度內向的現代主義小說家，突然拿起相機，讓我們看到他的內在世界如何尋找外部形狀。
因此他的攝影有時甚至顯得「不乾淨」——構圖不必完美、技巧不必圓熟、照片可以晃，可以重疊，可以有一種私人手記的粗糙感。
可是這正是它的好處。
它比較像 photographic notebook，不是 photographic masterpiece。
而《重回沙河》因此尤其重要。它不是攝影集加文章，而比較像你最近說的「生命家屋」：七等生回到沙河，不只是回故鄉，而是在測量自己和出生地、童年、父母、慾望、失敗之間還剩多少距離。
所以我甚至會把他的攝影概括成：
不是「看」，而是「回去看」。
這個「回」，比「看」重要。
到了繪畫，事情變了。
1990年代的畫，尤其是油畫與粉彩，比攝影更直接、更猛烈。相關畫冊把他這時期的作品形容為從近似寫生的風景，逐漸走向強烈表現主義、現實與夢境交錯；題材又包括風景、靜物、自畫像、白描、粉彩。
我看七等生這批畫，第一感覺其實不是「畫得好不好」，而是：
終於不用造句了。
這件事很重要。
七等生的小說語言極端個人化，也極端控制。句法、觀念、人物、倫理判斷，都被「七等生」這個強大的自我抓得非常緊。
畫畫卻允許他：
一塊藍就是藍。
一筆黑就是黑。
一片黃色不必解釋為希望。
它可以沒有概念。
所以他的中年油畫反而比小說有一種很罕見的肉身性。
厚重的筆觸、飽滿的顏色、近乎蠻力的色塊，看得出來他並不想成為一個「優雅畫家」。席慕蓉在談他早期畫作時，也注意到那種重筆重彩與旺盛生命力，而且認為那是歷經滄桑之後重新出現的童年喜悅。
這一點我覺得非常漂亮。
因為小說裡的七等生很少有「童年喜悅」。
小說的七等生是緊張的、懷疑的、情慾的、自我折磨的。
畫畫的七等生，有時卻突然變成一個拿著顏料玩的孩子。
所以他1992年說，自己退休後重新拿起畫筆，只是「排遣年邁生活」，我反而不太相信那只是排遣。那是一種從文字的牢房逃出去。
而他的代表畫之一《降臨》，尤其可以看出這種狂氣。他甚至在紀錄片中宣稱，世界藝術史只有三幅畫窮盡生命奧秘：蒙娜麗莎、梵谷向日葵，以及他自己的《降臨》。這當然有七等生式的狂狷和戲謔成分。
可是我反而覺得，《降臨》真正重要的不是「畫得足不足以與 Leonardo、Van Gogh 並列」，而是：
七等生終於不怕把內在世界畫得過頭。
小說還需要讀者。
畫畫時，他已經不需要了。
這也是他的繪畫最動人的地方，同時也是最大的侷限。
如果把他放進台灣現代繪畫史，我同樣不會說他是席德進、廖繼春、陳澄波、李石樵這種意義上的畫家。他的造型語言不夠系統，形式探索也沒有長期建立出一套可辨識的藝術史譜系。
但他的畫有另一種價值：
它是七等生人格的直接沉積物。
所以，若用傳統美術史標準看，某些畫甚至會顯得笨拙、過飽和、太直白。
可是如果用「七等生生命作品」來看，那些缺點反而變成證據。
證明這不是經過學院化美術語言修剪過的作品，而是他直接把自己倒上去。
更讓我喜歡的是他的晚年。
2013–2014年間的單色林木素描，據相關資料，已經和90年代的強烈油畫完全不同：筆觸變得安定、從容、幽微，甚至帶有某種音樂性的律動。
這個轉變非常有意思。
如果90年代是：
我要畫出我的生命。
那麼晚年的線描比較像：
生命自己慢慢畫完。
狂氣退了。
色彩退了。
重筆退了。
剩下樹。
剩下線。
剩下空白。
這時七等生的畫，反而最接近你最近一直談的「零」。
不是無，而是：
不用再證明自己存在。
我甚至會說，七等生的一生有一條非常漂亮的媒介退潮：
小說：我要說。
攝影：我要看。
油畫：我要留下痕跡。
晚年素描：讓痕跡自己留下。
這可能就是為什麼他的晚期小幅林木畫，雖然不像《降臨》那麼戲劇性，我反而覺得更成熟。
它們少了「七等生」。
因此反而更接近七等生。
這裡就和我們昨天談的 self／末那識突然接上了。
早年的七等生，幾乎是高度 self-referential 的作家——整個世界都必須穿過「我」。
攝影開始讓「我」走出去看世界，但世界仍然是內在投影。
油畫讓 self 直接爆裂成色彩。
到了晚年的林木素描，才出現一點：
樹只是樹。
如果要我替七等生的視覺藝術下一個總評，我會說：
他的攝影不是攝影史上的巨大成就，但它是理解七等生不可缺的一隻眼睛；他的繪畫未必足以建立一個獨立的美術史位置，卻完成了他的文學生涯沒有完成的事——讓那個過度說話、過度審視、過度受苦的 self，慢慢退到畫面之外。
因此，七等生最後的成就，也許不是「作家兼攝影家兼畫家」。
而是：
用了一輩子，從文字走到圖像，從圖像走到線條，最後把自己畫薄了。
這件事，和《削瘦的靈魂》那個名字，竟然極其吻合。
