對，但我想把「熟悉」兩字再割開來看。
一般所謂「作家只能寫自己熟悉的經驗」，常被理解成：你當過醫師，才寫醫師；你打過仗，才寫戰爭；你坐過牢，才寫囚犯。這個說法太窄。因為一個人即使親身經歷，也未必真正熟悉；反過來，一個人沒有經歷某件事，卻可能長年逼近它的結構、氣味、羞恥與代價。
所以，真正的分界不是：
親歷過／沒有親歷過。
而是：
你是否曾被那個世界改變過。
一個人可以每天住在婚姻裡，卻從未真正看見婚姻；也可以從未上過戰場，卻因父親的沉默、家族的殘缺、時代留下的恐懼，而長年活在戰爭的餘波裡。
這仍然不是「直接經驗」，但也不只是 Peeping Tom。
Peeping Tom 的問題，不只是他站在外面，而是他站在外面，卻假裝自己已經進去。他取得細節，卻沒有負擔；取得情節，卻沒有被那個世界索取任何東西。
所以我會把書寫分成三種。
第一種，是活過的書寫。作者寫的是自己曾被迫承受、無法退出、並留下不可逆痕跡的世界。這種書寫未必準確，卻有重量。
第二種，是尋訪的書寫。作者知道那不是自己的世界，因此小心靠近，聽、看、查證，並讓自己的想像受他者修正。這不必是 Peeping Tom。它比較像客人，知道自己終究要離開，也知道不能把別人的房間寫成自己的家。
第三種，才是Peeping Tom 的書寫。作者把他者的痛苦當景觀，把陌生生命當素材，用幾個可辨識的細節製造「我懂」的幻覺，卻沒有讓那個世界抵抗自己的敘事。
因此，虛構本身沒有罪。否則幾乎所有小說都不可能成立。小說家的工作，本來就包含進入自己沒有活過的人生。問題在於，他如何進入。
好的小說家不是宣稱：
我就是那個人。
而是知道：
我永遠不可能成為那個人，因此必須為這個距離負責。
甚至可以說，真正的想像力不是取消距離，而是保持距離。不是把他者同化成自己，而是讓他者在文字裡仍有一部分不肯被理解。
這也牽涉「最熟悉的經驗」究竟是什麼。作家最熟悉的，未必是職業、地方、年代或事件。他真正反覆書寫的，往往是某一種存在結構：
- 被遺棄；
- 等待；
- 羞恥；
- 無法回家；
- 想逃走；
- 想被看見；
- 一生遲到一步；
- 活在一個不屬於自己的時代。
外在故事可以完全不同，那個結構卻是作者親自活過的。
卡夫卡沒有真的變成甲蟲，但他熟悉成為家中累贅的存在結構。
貝克特未必真的在荒地等一個名叫 Godot 的人，但他熟悉等待一個不會到來之物。
小說之所以成立，不是因為事件寫實，而是因為存在的壓力是真的。
所以，一個作家可能沒有活過某個情節，卻以自己真正活過的結構，去接近另一個人的情節。這是一種 analogical writing：不是「我也一樣」，而是「我在我的傷口裡，辨認出你那裡某個我不能完全知道的形狀」。
Peeping Tom 的書寫則剛好相反。它擁有大量情節細節，卻沒有存在結構。它知道房間裡擺什麼，卻不知道為什麼那個人在房間裡無法呼吸。
所以，我會修正那句俗語：
作家未必只能寫自己親歷的事，但只能用自己真正活過的東西來寫。
沒有活過的部分，可以研究，可以尋訪，可以想像；但必須知道那是借來的材料。真正提供重量的，仍是作者自己曾承受過的時間。
再說得苛刻一點：
不熟悉的經驗可以寫；沒有付過任何代價的真理，最好不要寫得像自己擁有它。
因此，除了自己熟悉的經驗，其他書寫不必然都是 Peeping Tom；但它們隨時可能墮落成 Peeping Tom。分界在於：作者是否承認門檻，是否容許屋內的人關門，是否知道自己拿走的永遠只是片段。
最好的他者書寫，不是破門而入，而是站在門外很久，最後寫下：
我沒有進去。但那扇門，改變了我後來看世界的方式。
