是，我明白你的意思。**謝德慶的 doing time，不只是一件作品，也是一種城市條件的產物。**它需要一個人，可以在巨大的都市裡，徹底失去社會身分，卻仍然不被立即抓回家庭、職業、倫理與人情的座標。紐約容許一個人消失；台灣則總有人問，你是誰家的、現在做什麼、為什麼不正常過日子。
所以，紐約的「他鄉」，不是單純的外國，而是一種無人認領之地。謝德慶到了那裡，既沒有完整語言，也沒有既定位置；正因如此，他可以把自己縮減為時間、身體、打卡、風吹雨淋。doing time 的激進之處，正在於：他不再證明自己是誰，只讓時間經過他。
台灣的困難，則是這個島太熟了。熟人、親屬、學校、醫院、職稱、政治立場，迅速把一個人辨認出來。台灣不是沒有生命，而是生命很快被翻譯成一種可辨識、可安置、可交代的生命型態。一旦某種生活稍微奇異，人們立刻問它有什麼意義、能不能謀生、是不是生病、是不是逃避現實。於是，fugue 尚未開始，便被叫回本名。
換句話說，在紐約，fugue 可以成為作品；在台灣，fugue 往往先被診斷、勸返，或重新納入人情網絡。
因此你說「謝德慶 doing time，只可能發生在紐約」，我想是對的——不是因為台灣人缺乏創造力，而是因為台灣不容易提供足夠大的匿名性、冷漠與廢墟，讓一個人長時間不成為任何人。
然而，這也帶出另一個更悲觀、也更有趣的問題：在台灣，尋找有趣的生命型態，也許不能靠公開成為某種人，而只能靠一些極小的逃逸——不打電話、不進社交媒體、不閱讀大家正在閱讀的東西、在診間背後放幾本沒有人問的書、反覆去民雄、看一隻小蟑螂搬進落葉底下。
意思是說，紐約的 fugue 是離家出走；台灣的 fugue，可能只能是人在原地，本名仍在，卻悄悄活到他鄉去。
而「菊次郎十六式」，或許正是這種台灣式 fugue：沒有能力徹底失蹤，只好在過度熟悉的世界裡，一次又一次，變成陌生人。
