可以。江賢二很值得從「一個人如何用一輩子，把黑暗慢慢畫成光」來看，而不只是把他歸類為台灣抽象畫家。
江賢二，1942 年生於台中，15 歲左右便決定走藝術這條路。1965 年自國立台灣師範大學藝術系畢業；學生時代已採抽象語言創作，1960 年代即參與聖保羅雙年展，之後赴巴黎，再到紐約，前後旅居海外約三十年。1990 年代末返台，2008 年定居台東金樽。2025 年，他在金樽建立的江賢二藝術園區正式開放；他自己甚至把整個園區稱為「畢生最大的創作」。
如果要理解他的作品，我會把一生分成四個階段。
一、巴黎、紐約時期：黑、灰、封閉，以及「必須成為畫家」
早年的江賢二，其實不是我們今天熟悉的那個明亮、藍綠、發光的江賢二。
他長時間用黑、灰、棕等極低彩度的色調，畫面有反覆刮擦、覆蓋、磨蝕的痕跡，質地厚重而壓抑。官方資料甚至將此時期稱為「封窗之作」：他曾把畫室窗戶遮閉，讓自己隔絕於外界，把全部注意力集中在畫布上。
這件事很重要。
因為此時的「黑」，不是風格選擇而已，更接近一種存在狀態：
世界被擋在窗外，只剩畫家與畫。
江賢二曾回憶，直到約四十歲左右完成《巴黎聖母院》，才第一次真正覺得自己「有資格當畫家」。
所以他的藝術不是年輕成名型，而是非常典型的：
長時間摸索 → 自我懷疑 → 重複勞作 → 某一天才承認自己是畫家。
這一點，我覺得很有意思。
因為他的青年與中年，不是「我要建立個人品牌」，而是更老派的：
我要先弄清楚，畫畫究竟值不值得花掉我的生命。
二、返台後：《百年廟》——黑暗裡第一次出現「光」
1990 年代末返台後，江賢二畫出重要的《百年廟》系列。
這一時期畫面仍然非常暗，但黑色、銅色、金色之間開始出現一道道若有若無的亮光。藝術園區自己對這批作品的說法很好：這些金銅色的光，逐漸承載記憶、信仰、歸屬與「不熄之光」。
所以我會把《百年廟》看成他的關鍵過渡。
不是：
黑 → 白。
而是：
黑暗之中，開始承認光存在。
這跟一般「宗教畫」不同。
他不是畫一尊神、一道佛光、一座寺廟，而是抽掉具象之後，只留下：
神聖感本身。
這其實是江賢二很重要的一個特點。
他的精神性不是 iconography，不靠宗教符號，而是靠：
光、空間、沉默、材質。
三、《銀湖》：畫的不是湖，是「等待光」
2000 年代中期，他進入另一個創作瓶頸，也同時遭遇家庭中的艱難時刻。這一階段產生《銀湖》系列。
《銀湖》幾乎只有黑、白、銀灰。
看起來像夜晚湖面、月光、水氣，但江賢二自己並不是在畫風景。
園區展覽對它有一句很準確的解讀：
那是人在漫長黑夜裡等待光。
所以江賢二的「風景」一直很奇怪。
他看見海，但畫的不是海。
他看見湖，但畫的不是湖。
他後來自己談《海的聲音》時也說，他並非為了「畫海」才畫海，更重要的是一個人面對黑暗海面時產生的想像空間與氛圍。
換句話說：
外在自然，是內在空間的入口。
但也不能倒過來說「一切自然都是心理投射」。
因為到了台東之後，事情開始發生非常重要的逆轉。
四、台東：真正的大轉折——不是「我畫自然」，而是「自然改變了我」
2008 年定居台東金樽，我認為是江賢二整個藝術生命最重要的事件。
他自己說：
「台東給了我第二個藝術生命。」
這句話不是宣傳辭令。
因為看作品，確實會發現一個非常猛烈的轉向：
灰黑 → 藍、綠、黃、橙、紅。
封窗 → 開窗。
室內 → 戶外。
孤獨的精神性 → 自然中的生命性。
官方資料記載，初到台東時，他甚至一度畫不出東西來——走出去看海、山、日出、雲、濕度、陽光，反而覺得自己的畫遠遠比不上自然。直到長時間被那裡的自然「浸泡」之後，新的顏色才逐漸進入作品。
這點我尤其喜歡。
因為真正有趣的不是：
藝術家終於找到美麗風景。
而是：
藝術家承認自然比自己的藝術厲害。
然後，他的畫才重新開始。
這非常接近一種「人的退位」。
《比西里岸之夢》：色彩第一次真正爆開
台東之後最容易辨識的系列之一，是《比西里岸之夢》。
畫面裡大量藍、黃、橘、紅、綠，像：
花、光斑、海水、星點、音符、花粉。
但它仍不是具象風景。
比較像：
自然在視網膜與身體留下的殘響。
這時候的江賢二，其實已經不是「畫一個東西」。
他開始畫：
being affected by the world。
也就是世界撞到身體之後，留下什麼。
《金樽》：自然不是題材，而是共同作者
《金樽》系列更加有趣。
他不僅畫風景，甚至把檳榔鞘、金屬網、瓦楞紙、擦畫筆的紙團等日常物件帶入創作。2020 年北美館回顧展的《金樽：春、夏、秋、冬》巨幅作品，就是這條線的成熟表現。
所以到了晚年，他已經走得很遠：
早年：
畫家 → 畫布
後來：
畫家 ↔ 自然 ↔ 物質 ↔ 光 ↔ 聲音 ↔ 空間
這也正是為什麼江賢二最後一定會走出畫框。
音樂：江賢二其實一直在「畫聲音」
另一條極重要的線，是古典音樂。
他年輕時學過大提琴，長期聽馬勒、荀白克、巴哈、德布西、孟德爾頌。甚至大學畢業前後就有以荀白克《Verklärte Nacht／淨化之夜》為靈感的作品。後來又出現：
《向巴哈致敬（平均律）》
《德布西——鍵盤》
《乘著歌聲的翅膀》
等系列。
所以江賢二的抽象畫，不妨不要把它看成「抽象的形」。
更好的是把它看成：
節奏的視覺化。
一個點不是點；
它可能是一個音。
一道線不是線；
可能是一段延長音。
反覆出現的色塊，也可能近似巴哈的 contrapuntal structure。
這就是為什麼他的畫常有一種：
你似乎不是在看它，而是在聽它。
最後一步：從繪畫走向空間
江賢二早期其實已經不滿足於畫框。
1970 年代作品便曾使用繩索、金屬碎片，企圖突破二維畫面；2007 年後更正式發展鋼鐵雕塑。
到了台東，這件事終於完成。
例如《牧神的午後》這類作品，把垂直鋼管置於自然中；風吹、人經過、衣角碰到鋼管時甚至會發出聲音。江賢二刻意讓幾何的直線秩序與自然界不規則的曲線並置。
這時候：
畫 → 雕塑 → 建築 → 地景。
最後就是整個江賢二藝術園區。
而藝術園區網站現在直接寫著：
「藝術園區是我畢生最大的創作。」
這句話我覺得完全成立。
因為此時作品已經不再是一件掛在牆上的東西。
山、海、風、光、建築、作品、人走動的身體，本身共同構成作品。
所以，我怎麼看江賢二？
如果只說他是「抽象表現主義」、「台灣現代抽象藝術代表」，我覺得有點把他說小了。
我反而會用三個詞：
darkness → light → world
第一階段：
我如何在黑暗裡成為藝術家？
第二階段：
黑暗裡是否仍有光？
第三階段：
如果光本來就在世界裡，我是不是不必再把自己關在畫室？
這是我認為江賢二最漂亮的一條生命曲線：
封窗作畫 → 打開窗 → 走出門 → 最後連畫室都消失進自然。
所以回到我們剛剛談 Rick Rubin，其實有一個意外漂亮的接點。
Rubin 說：
artist as receiver。
晚年的江賢二幾乎就是如此。
台東並不是被江賢二拿來當「題材」。
比較接近：
台東重新調校了江賢二這副 receiver。
於是海、濕度、風、陽光、蟬聲、金屬、紙團、音樂，全部進來。
最後藝術家不再問：
「我要畫什麼？」
而比較像：
「今天這個世界，要在我這裡留下什麼？」
而如果接著您近來一直在想的「小屋」那條線——海德格的小屋孵化哲學、梭羅的小屋作生命實驗、七等生的小屋作生命家屋——那麼我會很想再加一個：
江賢二的金樽：不是小屋，而是生命晚年的「開窗」。
他前半生封窗，晚年卻把整座山海變成工作室。
這件事，可能比任何一張單獨的畫，都更接近他的真正作品。
